МУЗЫКА
МУЗЫКА, искусство организации звуков. Восприятие М. и действием. В восприятии М. можно отметить следующие моменты, из к-рых каждый может существовать до известной степени самостоятельно. 1) Общее органическое потрясение/ вызываемое динамической стороной, резкими контрастами, общей интенсивностью воздействия. Этот момент — не чисто слухово здесь участвуют и осязательные ощущения и органические изменения дыхания, сердцебиения. Франц. авторы Бургес и Денереаз (Bourgues, Denereaz) называют синестези-ческим действием М. грубые, но глубокие потрясения в противоположность кинестезии— более тонкому и диференцированно-му двигательному отклику. Синестезическое восприятие М. доступно в общем всем людям и не требует специальных музыкальных способностей. Его находят даже у глухих. Нем. исследователи Кац и Ревеш (Katz, Re-vesz) установили, что т. наз. вибрационное чувство делает доступным наслаждение М. для глухих. При этом сильные колебания воздуха, производимые М., непосредственно влияют на вазомоторную систему тела (в европейской М. именно так действует большой оркестр, массивные звуки органа).— 2) Слуховое восприятие звуковых соотношений, понимание объективных и формальных свойств М. (быстро, медленно, высоко, низко). Такого рода восприятие направлено гл. обр. на двигатель-но-звуковую сторону. Оно характерно для лиц, занимающихся М. по профессии, и требует специальных способностей. При этом восприятие должно быть направлено на музыкальное целое, должно быть осознано фнкц. значение звуков (более важные, центральные звуки, устойчивые и неустойчивые). Иначе восприятие не будет собственно музыкальным. Дориак(Баипас) еще в 1905году подчеркивал значение восприятия музыкальных соотношений и ссылался на случаи амузии, когда слушатель неспособен различать напевов, хорошо воспринимая отдельные звуки. — В наст, время большое значение приобрела т. н. психология формы (Gestaltspsycliologie). Восприятие целого определяет восприятие элементов, к-рые получают смысл в зависимости от этого целого. Так напр. величина интервала для восприятия и воспроизведения зависит от характера и направления мелодии, в состав к-рой интервал входит [экспериментальные работы Абрагама (Abraham), Беляевой-Экземплярской и Яворского]. В связи с этим стоят и исследования слуховой установки на определенный лад, мелодическую или ритмическую фигуру и т. д.—3) Понимание выражаемого содержания. Наиболее доступным является для М. передача эмоциональной и двигательной стороны. Неотъемлемым специфическим содержанием М. считается напряжение-разрешение. Относительно передачи других содержаний (образов, картин, идей) имеется непримиримый спор формалистов и сторонников изобразительной М. Формалисты (наиболее яркий представитель Hanslick; 19 век) понимают М. как абстрактное, обособленное искусство (изобразительная и звукоподражательная М. есть для них низший вид М.); противоположные теории утверждают, что М. доступно выражение внемузыкальных содержаний. Современное советское музыкознание, и особенно музыкальная педагогика, резко отрицательно относятся к формализму в М., к пониманию ее как абстрактного искусства и находят объяснение своеобразия музыкальных произведений в их классовой обуслов- ленности. В связи с этим стоят напряженные поиски М., в классовом отношении наиболее соответствующей пролетариату. Реакция слушателя на М. может принимать чрезвычайно разнообразные формы, начиная с сильнейшего физиол. потрясения (какое производит М. напр. на первобытные народы в ее магическом и терап. применении*) и кончая бесстрастным инте-лектуальным суждением, как это имеет место наприм. у теоретика-критика. Типичным образом реакция на М. у среднего слушателя развертывается следующими путями: 1) общий эмоциональный толчок (напряжение-разрешение, возбуждение-успокоение, удовольствие-неудовольствие) ведет к 2) переживанию определенной эмоции (печаль, страх) и 3) к двигательной стороне эмоции, 4)к созданию образов и представлений (в случае звукоподражательной М. образы минуют промежуточные ступени и возникают непосредственно).—Последействие М. имеет две характерные формы: двигательное заражение, эмоциональное возбуяадение с одной стороны и облегчение от эмоций, успокоение, очищение, понимаемое просто физиологически (Беляева-Экземплярская). На этих двух формах может основываться различное терап. действие М.—В области индивидуальных различий много наблюдений накоплено относительно цветного слуха. Цветным слухом обозначают тот факт, что у нек-рых лиц восприятие или представление М. или звуков связано б. или м. постоянно со зрительными образами. Вероятно в связи с этим у ряда музыкантов мы можем найти создание параллельных музыке «цветовых» партитур (напр. Laszl6,Скрябин).—На основании работ по музыкальному развитию ребенка заслуживают быть отмеченными следующие факты: раннее развитие ритмического чувства, преобладание сен-сомоторной стороны от 6 до 10 лет, позднее— появление различения гармоний и постепенное развитие понимания выразительного содержания. Соц. значение М. основывается 1) на ее эмоционально и двигательно заражающем характере; это заражение в М. более непосредственно, чем в других искусствах; 2) на возможности одновременного массового восприятия и исполнения музыки; 3) на организующем значении ритмической стороны. Первый момент сказывается в возбуждающем действии военной М., победных песен, ритуальной М. В каждую эпоху можно найти такие эмоционально объединяющие музыкальные явления. Организующая роль М. важна для объединения коллективных движений (для одновременности усилий многих участников—рабочие песни) и для облегчения движений от ритмизации их (легкость ходьбы под музыку). Последние обстоятельства могут иметь большое производственное значение. Музыкальная од ар енность. Определение способностей, нужных для занятий М., издавна проводилось в педагогической практике. Научным оно делается при * Физиолог, действие акустических стимулов можно проследить даже на децеребрированных животных (последние американские работы). введении определенных методов испытания и точной меры, принимаемой за единицу. В большинстве своем испытания музыкальной одаренности (тесты) рассчитаны на отдельные способности. Таковыми являются относительный слух—способность различать интервалы; абсолютный слух— способность узнавать или воспроизводить высоту отдельного звука, напр.
до, до-диэз; музыкальная память —■ способность узнавания и воспроизведения; ритмическое чувство и т. д. Наряду с этим возникает стремление к стандартизации испытаний, поиски стандартных измерений [Си-шор (Seashore) и его школа, работы ГИМН 'а]. Другое направление считает важным не атомистическое определение по отдельным элементам, а установление способности воспринимать музыкальное целое, напр. мелодию (Brehmer). Нек-рые педагоги-музыканты считают самым существенным понимание М. как способа выражения, а знание средств с этой точки зрения неважно (Jacoby). С этим связывается утвернодение об универсальной доступности М. и лозунг «немузыкальных не существует». Так называемая «немузыкальность» объявляется результатом психической травмы, задержки: немузыкальные боятся, а не не могут. Среди методов установления наиболее характерных для музыкальности свойств и их связи с остальными проявлениями личности важное место занимают статистические методы корреляции (Миллер, работы ГИМН 'а). Музыкальную продуктивную деятельность можно разделить на две группы: композиторскую и исполнительскую. Данные о музыкальном творчестве находятся 1) в той части теории М., которая называется теорией композиции; 2) в обще-психологических исследованиях по психологии творчества; 3) в специальных исследованиях по творчеству отдельных композиторов, в биографических и исторических сведениях. Принято разграничивать в композиторском творчестве самопроизвольную деятельность фантазии и сознательную критическую работу. В зависимости от преобладания того или другого момента намечают типы музыкального творчества. Типы композиторов устанавливаются еще и другим путем: для одних важна передача определенного содержания (напр.Глинка, Мусоргский), для других—художественное оформление материала (напр. Танеев).—Имеются попытки построить психофизический тип музыканта; данные по этому поводу имеются и в работах по проф. заболеваниям музыкантов. В области музыкального исполнения начинают приобретать значение психотехнические исследования. С одной стороны—это стремление к рационализации определенных форм движения (циклографическое изучение движений пианиста, регистрация и регулирование процессов дыхания). С другой стороны возникает вопрос о профессиональном отборе, профессиональной консультации и о составлении профессиограммы музыкантов разных специальностей.
С. Беляева-Экзомпиярская. Лечебное влияние М., в частности на нер-вно-псих. сферу, как эмпирический факт известно еще в самые древние времена. Неда- ром Эскулап считается сыном Аполлона. Упоминание о терап. воздействии М. имеется в библии (паслмах Давида, изречениях Соломона и пр.). Пифагорейцы делали попытки лечения псих, расстройств музыкой; эти расстройства они расценивали как этические, а воздействие М.—тоже как этическое. Действуя помощью длительных музыкальных раздражителей, они доводили пат. аффект до его крайности и вызывали состояние, к-рое можно уподобить состоянию от-реагирования—«катарсиса». Не все инструменты и не каждая мелодия имели такое действие; особенным успехом пользовались игра на флейте и пение. Пифагор упоминает о юноше, которого он таким путем спас от угрожавшего ему «безумия», Эмпедокл таким же путем предотвратил самоубийство и проч. В наст, время делаются попытки подвести экспериментально-физиол. базис под эти эмпирические факты. Мы имеем уже большое количество работ, пытающихся выяснить физиолог, влияние музыкальных раздражителей. Это влияние касается кровообращения, дыхания, нервной системы (Догель). Эти раздражители действуют усили-вающе на пульс, дыхание, и действие это тем резче, чем живее ритм; самые резкие реакции дают мажор и диссонирующие интервалы. Мажор повышает кровяное давление. При длительном воздействии музыкальных раздражителей наблюдается укорочение пульсовой волны, что Менц (Mentz) связывает с фактором утомления; эти наблюдения касаются 22 000 кривых пульса. Ряд исследований над трепанированными мозгами показал, что музыкальные раздражители усиливают приток кровяной волны к мозгу (Patri-zi). По данным Тарханова М. повышает газообмен, усиливает активность кожи (учитывается при помощи гальванометра). Стимулирующее влияние Музыки на работу мышц известно уже давно. Работники отдельных профессий имеют свои песни, к-рыми они пользуются в качестве стимуляторов при работе; такими песнями особенно богат русский народ (Biicher). Пользуясь эргографом Моссо, Тарханов и гл. обр. Фере (Fere) показали, что мажор и консонирующие интервалы повышают силу мышц, устраняют усталость, минор же и диссонирующие интервалы имеют обратное действие; разнообразные ритмы действуют при этом резче, чем однообразные (Фере, Guibier). Путем пневграфических кривых Ремер (Roemer) пытается различать субъектов, на к-рых М. имеет чисто эмоциональное воздействие, от тех, к-рые воспринимают музыку «интелек-туальным путем». Все эти экспериментальные работы способствовали значительному оживлению интереса к вопросам «мелотерапии», к-рая находит очень широкое и разнообразное применение. Так, в Америке, Германии, Англии, Франции, Швеции иногда применяют музыку для б-ных, подлежащих оперированию. В начале наркоза этим б-ным вводят в уши трубки от фонографов; этим путем будто бы удается сократить фазу возбуждения, понизить наклонность к рвоте, сделать общее самочувствие после наркоза более удовлетворительным. Б-ные, к-рые до этого уже под- 253
МУЗЫКА вергались обычному наркозу, отдают явное предпочтение «музыкальному наркозу». Врачи Бердик (Burdick) в Америке, Гюбинет (Hubinette) в Швеции, будучи певцами, пользуются этим искусством, чтобы отвлечь внимание б-ыого от действующих неприятно на психику предоперационных манипуляций. Что..касается применения М. при н е в р о-п с и х. заболеваниях, то, хотя в наст, время мы имеем широкое ее применение (особенно в Америке, где в больших психиатрических б-цах имеются специальные оркестры, камерные ансамбли и пр.), все же до сих пор вопрос этот систематически не разработан, нет достаточно четких указаний о показаниях и противопоказаниях к «мелотерапии» и недостаточно разработан вопрос о программе таких концертов, «дозировке» музыки, не выяснено, в каких случаях отдавать предпочтение пассивному восприятию, в каких случаях целесообразнее активное участие б-ного (устройство хора и пр.). Общий вывод, к-рый можно сделать на основании имеющихся данных, сводится к тому, что мелотерапия показана прежде всего при состоянии депрессии и возбуждения в легкой степени. При депрессии мажорная М. действует бодряще. При тяжелых депреиссях может получиться обратный эффект: усиление тоски, появление состояния страха, судорог, дрожания, приступов плача (Bill-roth). На бредовые идеи М. не имеет благотворного влияния; больше того, она сама может стать источником дальнейшего бредо-образования.—Широкое применение находит М. при разного рода психоневрозах, психопатиях и т. д. Генсге (Hensgge) говорит о «музыкальном психоанализе»: действием музыки удается извлечь из подсознательного комплексные образования. В последнее время, когда стали придавать большее значение психотерапии даже при таких преимущественно эндогенных заболеваниях, как схизофрения, вопрос о мелотерапии при этом заболевании приобретает особую актуальность. В частности ритмический компонент М. не может не иметь влияния на кататони-ков. Часть схизофреников под влиянием М. становится общительней, с ними удается этим путем завязать контакт. Применение М. определяется еще и тем обстоятельством, что правильное реагирование на музыкальные раздражители наблюдается Даже у таких б-ных, у которых в основном имеются резкое понижение интелекта и резкая аффективная тупость. Известно с каким вниманием олигофрены, даже идиоты слушают музыку по радио, в то время как остальные раздражители на них не действуют. Касаясь влияния М. на невро-псих. сферу, следует отметить, что активное занятие М. имеет благотворное влияние на тех музыкантов, которые страдают псих, неустойчивостью, неврастенией, психопатией и пр. Перерывы в занятиях М. обычно обостряют эти состояния. Т. н. проф. б-ни музыкантов (в частности фобии, страх перед выступлениями и пр.) надо рассматривать как заболевания у больных музыкантов, а не как специфическую проф. вредность. По вопросу о том, как психическое расстройство отражается на музыкальной деятельности, имеются след. наблю- дения. У маниакальных больных отмечаются скачки музыкальных идей; у схизофреников— музыкальные персеверации. Ренч, Левенфельд (Rentsch, Loewenfeld) описали музыкальные навязчивые представления. У депрессивных б-ных появляются очень их беспокоящие, веселые, вульгарные навязчивые мелодии. Такие навязчивые представления как известно бывают и у здоровых, в особенности у музыкантов. Иногда такого рода навязчивые представления связаны с навязчивыми мыслями: петь, свистеть мелодию. Нередко такие состояния сочетаются с другими навязчивыми представлениями, чаще всего с фобиями. Репон (Repond) изучал репродуктивную музыкальную деятельность у псих, б-ных и отмечает в игре у схизофреников отсутствие динамических эффектов, эмоциональности, ритмичности. Серей-ский наблюдал схизофреника, к-рый исполнил вполне удовлетворительно в техническом отношении сонату Бетховена, но играл ее в обратном порядке, т. е. сначала 3-ю, потом 2-ю и наконец 1-ю часть. Диссоциация между сохранностью музыкальных способностей и глубоким нарушением интелекта заставляет проводить различия между музыкальным и общим инте-лектом. Инхеньерос (Ingegnieros) различает «музыкальную идиотию» с полным отсутствием музыкальных восприятий и «музыкальную имбецильность», когда субъект слышит, но остается аффективно равнодушным. Примером музыкальной идиотии могут служить такие видные люди, как Виктор Гюго, Т. Готье; примером музыкальной им-бецильности—Гёте, Золя, Наполеон. Вюр-цен (Wtirtzen) приводит случай медика, который не мог различить быстрого и медленного темпов, веселой от грустной мелодии. Что музыкальные способности можно и надо отделять от прочих способностей, вытекает из случаев неврологических расстройств (см.
Амузия), к-рые имеют самостоятельную локализацию. Мозг музыканта отличается особенным развитием височной извилины, гл. обр. слева (gyrus supramarginalis поперечной извилины; Auerbach). По Геншену (Henschen), слуховой центр отделен от словесного центра; это подтверждается большим клин, материалом: имеются случаи общей глухоты без музыкальной глухоты и случаи музыкальной глухоты (амузии) без словесной. В отношении локализации центры эти помещаются: словесные—в задней части
Тг—Т
а (бывший центр Вернике), 'музыкальные—в передней части
Тг. Раздельное существование этих центров подтверждается онто- и филогенетически. Учение Геншена нашло мощное подкрепление в ци-тоархитектонике (Vogt). Если, по Вернике, в височной доле помещается один лишь центр, то по данным цитоархитектоники там их находится не менее пяти. Геншен делает попытку установить объединение отдельных центров в целях совместного их действия; он вводит понятие «музыкальный союз»; это—самостоятельный механизм; входящие в такой «союз» центры целятся на ре-цепторные (два вида: для акустически-тонового восприятия и оптического — чтения нот) и моторные (тоже 2 вида: для пения голосом и игры на инструменте). Исследования 100 мозгов приводят Геншена к заключению, что акустически-тоновое восприятие локализуется в левом
Тг; чтение нот—в sul-cus infraparietalis, т. е. впереди gyrus angu-laris, где помещается центр для чтения вообще; пение локализуется впереди центра для языка, т. е. впереди от gyrus praecen-tralis; игра на инструменте—в третьей лобной извилине справа. Развитие центров, определяющих музыкальную одаренность, связано в значительной мере с генетическими особенностями. Классическим примером наследования музыкальной одаренности является семья Баха, в к-рой было 90 музыкантов. Впрочем не подлежит сомнению, что не менее значительную роль играет и среда, в частности в тех случаях, когда профессия переходит от родителей к потомству. Герст (Hurst) доказывает, что музыкальность является рецессивным признаком. Геккер и Циен (Нае-cker, Ziehen) при помощи анкетного метода собрали данные относительно 5 000 человек и приходят к следующим выводам: 1) если оба родителя музыкальны, то большинство детей тоже музыкальны; 2) если оба родителя не музыкальны, то большинство детей не музыкальны; 3) если один из родителей музыкален, а второй нет, то в наследственности преобладает влияние музыкального родителя; 4) женщины сами по себе редко обнаруживают большую музыкальность, но являются передатчиком музыкальной наследственности, которую они передают б. ч. детям мужского пола. Вопрос о типе наследования музыкальной одаренности надо считать далеко еще не выясненным. Музыкальная одаренность не всегда корре-лируется с общей интелектуальной одаренностью; известно, что монголики отличаются хорошей музыкальностью. Существует ли корреляция между музыкальной одаренностью и конституционально-соматич. особенностями? Вопрос этот в связи с учением Креч-мера естественно возник сам собой. Общее впечатление таково, что среди музыкантов-исполнителей преобладает лептосомный тип (Singer); укажем на примеры выдающихся дирижеров, как например Никиш, Клемперер. Для музыкантов-творцов более характерен пикнический тип; наприм. Бетховен, Брамс, Вагнер. Атлетический тип среди музыкантов-творцов очень редок (напр. Гендель), среди исполнителей же встречается почти только у певцов (напр. Шаляпин). Наконец уместно отметить влияние эндокринной системы. Гипогениталики, монголики отличаются хорошей музыкальностью (Се-рейский). Отношения здесь очень сложные; во всяком случае пока можно высказать предположение, что половые железы не имеют решающего значения для развития музыкальной одаренности. Этим пожалуй можно объяснить, что музыкальные вундеркинды появляются в самом раннем возрасте; так, Брамс в возрасте 1 года, когда не умел еще говорить, точно пел мелодии; Моцарт в 5 лет был законченным музыкантом. Берн-штейн и Рохлин отмечают рентгенографически в 90% всех обследованных взрослых музыкантов сохранность поперечной ис- черченности в области диаэпифизарной зоны, указывающую, по их мнению, на суб-генитализм.
м. еврейский.
Лит.: Берн штейн Н. и Рохлин Г., К вопросу о конституции музыкально одаренной личности, Врач, газ., 1928, № 23; Ирисов А. , Звук и музыка, М.—Л., 1926; Люстр ицкий В., К учению о центре музыки, Обозр. псих, невр., т. XII, № 4, 1907; Михайлов С, Применение музыки в терапии, ibidem, том XIX, стр. 102—112, if 14—15; Павловская Л., Влияние музыки на душевнобольных, Сб., поев. Бехтереву, Л., 1926; С е г а л и н Г., Эвропатология музыкально-одаренного человека, Клин. арх. гениальности и одаренности, т. III, 1927; Серейский М., Локализационные проблемы и музыка, Труды Гос. ин-та муз. наук (ГИМН), том I, 1925; Серейский М. и Крылова Е., Психика при конституциональном гипогенитализме, Вопросы педологии, в. 3, М., 1928; Auerbach S., Zur Lokalisation ties musikalischen Talentes im Gehirn und am Schadel, Arch, fur Anat. und Physio]., Anat. Abt., 1906, H. 2—3; 1908, H. 1—2, 1913, Supplement, 1921, H. 2 (серия статей); Dupre E. et Nathan M., Le langage musical, etude medico-psychologique, P., 1911; Flesch J., Berufskrankheiten des Musi-kers, Celle, 1925; Guibault M., Contribution a Г etude experimentale de 1'influence de la musique sur la circulation et la respiration, Bordeaux, 1898; (x u i b i e r C, De la possibilite d'une action the-rapeutique de la musique, these, P., 1904; H a e с k e r V. u. Ziehen Th., Uber die Erblichkeit der musikalischen Begabung, Zeitschrift fur Psychologie, B. LXXXVIII, 1922; Harrington A., La musique comme traitement th6rapeutique dans un hopital pour le traitement des maladies mentales, Archives internat. neurol., tome XLIX, 1930; HenschenA., Uber Sprach-, Musik- und Rechenmechanismen und ihre Lokalisationen im Grosshirn, Zeitschrift f. d. ges. Neurol. u. Psych., B.LII, 1919; Ingegnieros J., Le langage musical et les troubles hysteriques, Paris, 1907; Jentsch E., Musik und Nerven, das mu-sikalische Gefuhl, Wiesbaden, 1911; он
т e, Die Lokalisation der musikalischen Anlage am Schadel, Zeitschrift fund d. ges. Neurol. und Psychiatr., B. XLVI, p. 263—293, 1919; Miller R., Uber musikalische Begabung und ihre Beziehungen zu sonstigen Anla-gen, Zeitschrift fur Psychol. und Physiol. d. Sinnesorg., 1. Abteilung, Band XCVII, p. 191—214, 1925; Panne-borg H. und Panneborg W., Die Psychologie des Musikers, ibid., B. LXXIII, 1915; Rothery G., The power of music and the healing art, L., 1918; S a v i I 1 A., Music, health, and character, L., 1923; S e r e i s k i M. u. M a 1 t z e w C, Prufung des Musikalitat nach den Testmethoden, Psychotechnische Zeitschrift, B. Ill, 1928; Singer K., Berufskrankheiten der Musiker, В., 1927; он же, Heilwirkung der Musik, Berlin, 1928; Somogyi I., Uber das morphologische Korrelat d. musikalischen Fahigkei-ten, Monatsschr. f. Psych., B. LXXV, 1930; V e z о u x L., L'heredite musicale, P., 1928.
Смотрите также:
- МУЗЫКАЛЬНАЯ ГЛУХОТА, СЛЕПОТА (cecite, surdite musicale; surditas musicalis), нарушение в области музыкальных восприятий у лиц, музыкально образованных. М. с. характеризуется невозможностью при сохранности зрения узнавать написанные музыкальные знаки (ноты), которые потеряли ...
- МУИРА-ПУАМА (Muira-puama), название, под к-рым ввозится из Бразилии древесина и корни растения Lyriosma ovata Miers -(сем. Olacaceae-Olaceae), растущего в области реки ...
- МУКА. Содержание: Виды помола...................259 Типы М. и торговые сорта...........260 Санитарная оценка М...............264 Хим. состав, пищевое и питат. значение М. . 272 Методы исследования М.............274 Мука, продукт, ...
- МУКОМОЛЬНОЕ ПРОИЗВОДСТВО. Производственный процесс. Современные мельницы промышленного типа в противовес отживающим свой век мельницам кустарным (водяным и ветряным) представляют собой большего или меньшего масштаба фабричные-предприятия с широким применением принципов механизации и ...
- MUCOCELE, слизистая Киста червеобразного отростка, обычно возникает при облиг терации просвета отростка в связи с аппендицитом (см.).